Čang Daj-Šen
Bjung-Čul Han profesor je filozofije i kulturnih studija na Univerzitetu umetnosti u Berlinu. Ovo je odlomak iz njegove knjige Šanzaj: dekonstrukcija na kineskom iz 2017. godine.
–
Godine 1956, u muzeju azijske umetnosti Cernuschi u Parizu, održana je izložba kineskih umetničkih slika. Ubrzo se ispostavilo da su te slike bile falsifikati. Situaciju dodatno komplikuje to što falsifikator nije bio niko drugi do najpoznatiji kineski umetnik 20. veka, Čang Daj-Šen, čija su dela istovremeno bila izložena i u Muzeju moderne umetnosti. Često je nazivan kineskim pikasom. Njegov susret sa Pikasom, koji se odigrao iste godine, opisivan je kao susret velikih majstora zapadnjačke i istočnjačke umetnosti. Kada se ispostavilo da su stare slike njegovi falsifikati, zapadni svet doživeo ga je kao prevaranta. Međutim, za samog Čanga, nipošto se nije radilo o falsifikatima. Većina ovih starih slika nisu bile puke kopije, nego replike izgubljenih umetničkih slika poznatih samo iz pisanih izvora.
U Kini, kolekcionari su često bili slikari. I Čang je bio strastveni kolekcionar: posedovao je više od četiri hiljade slika. Njegova kolekcija nije bila mrtva arhiva, nego okupljalište starih majstora, živuće mesto komunikacije i transformacije. On sam bio je agent preobražaja, umetnik metamorfoze. Bez napora je uskočio u ulogu majstora iz prošlosti i stvorio posebnu vrstu originala. Kao što su Šen Fu i Jan Stjuart napisali u svom delu Izazov prošlosti: slike Čang-Daj Šena (1991):
Čangov genije verovatno garantuje da neki od njegovih falsifikata dugo neće biti otkriveni. Stvarajući “drevne” slike koje odgovaraju verbalnim opisima iz kataloga izgubljenih dela, Čang je uspeo da stvori falsifikate za čijim “otkrivanjem” kolekcionari čeznu. U nekim delima, transformisao je slike na sasvim neočekivane načine: možda je prizor iz dinastije Ming naslikao tako da izgleda kao da je iz dinastije Song.
Vojnici od terakote. Foto: Shawn Kinkade (CC)
Njegove slike su originali utoliko što sadrže “istinski trag” starih majstora, istovremeno proširujući i menjajući njihov opus. Samo ih ideja neponovljivog, nedodirljivog, jedinstvenog originala svodi na obične falsifikate. Jedinstvena praksa trajuće kreacije (Fortschöpfung) moguća je samo u kulturi koja nije posvećena revolucionarnim prekidima i narušavanjima kontinuiteta, nego kontinuitetima i tihim transformacijama; ne Biću i suštini, nego procesu i promeni.
Godine 2007, kada se saznalo da vojnici od terakote doneti iz Kine nisu originali stari dve hiljade godina, nego kopije, Etnološki muzej u Hamburgu odlučio je da zatvori izložbu. Direktor muzeja, koji se stavio u službu istine i istinitosti, rekao je tom prilikom: “Došli smo do zaključka da nemamo drugog izbora osim da sasvim zatvorimo izložbu, kako bismo sačuvali reputaciju muzeja.” Muzej je čak ponudio i da svim posetiocima izložbe vrati novac koji su dali za ulaznice.
Čang Daj-Šen. Autor fotografije: Long Čin-San
Od samog početka, izrada replika vojnika od terakote odvijala se paralelno sa iskopavanjima. Radionica za izradu kopija sagrađena je na samom arheološkom lokalitetu. Ali oni nisu proizvodili “falsifikate”. Naprotiv, mogli bismo reći da su Kinezi pokušali da restartuju proizvodnju, da tako kažemo - proizvodnju koja nikad nije bila kreacija, nego uvek samo reprodukcija. Naime, i sami originali pravljeni su metodom masovne serijske proizvodnje uz pomoć modula ili komponenata - proces koji je lako mogao biti nastavljen, da su izvorni proizvodni metodi bili na raspolaganju.
Kinezi imaju dva različita koncepta kopije. Fangzhipin (仿製品) su imitacije u kojima je razlika između originala i kopije očigledna. To su, na primer, umanjeni modeli, ili kopije koje se mogu kupiti u muzejskoj suvenirnici. Drugi koncept kopije je fuzhipin (複製品). U pitanju su verne reprodukcije originala koje, za Kineze, imaju istu vrednost kao originali, bez ikakve negativne konotacije. Razlika u poimanju kopije više je puta dovela do nesporazuma između Kine i zapadnjačkih muzeja. Kinezi često u inostranstvo šalju kopije, čvrsto uvereni da se one suštinski ne razlikuju od originala. Odbijanje muzeja na Zapadu Kinezi doživljavaju kao uvredu.
Uprkos globalizaciji, Daleki istok i dalje je izvor mnogobrojnih iznenađenja i nedoumica, koje bi mogle dovesti do oslobađanja destruktivne energije. Dalekoistočni pojam identiteta takođe je veoma zbunjujuć za zapadnjačkog posmatrača. Svetilište Ise, šintoistički hram na ostrvu Honšu, star je 1.300 godina - barem je tako u glavama miliona Japanaca, koji svake godine tamo odlaze na hodočašće. Međutim, ovaj kompleks hramova se svakih dvadeset godina sruši i ponovo sagradi.
Ova religijska praksa toliko je strana zapadnjačkim istoričarima umetnosti da je, posle žestoke rasprave, UNESCO uklonio ovaj šintoistički hram sa spiska svetske baštine. Za stručnjake iz UNESCO-a, svetilište je staro najviše dvadeset godina. U tom slučaju, šta je original, a šta kopija?
Ovo je potpuna inverzija odnosa između originala i kopije. Ili, možda, iščezavanje razlike između originala i kopije. Umesto opozicije original–kopija, izgleda da ovde imamo opoziciju između starog i novog. Čak bismo mogli reći da je kopija originalnija od originala, ili da je bliža originalnom od samog originala, jer što je neka građevina starija, to se više razlikuje od svog prvobitnog izgleda. Reprodukcija bi je vratila u njeno “prvobitno stanje”, posebno jer u ovom slučaju nije povezana sa konkretnim umetnikom.
Svetilište Ise u Japanu (1869)
Ne zamenjuje se samo zgrada hrama Ise, nego i celokupan sadržaj riznice. U hramu u svakom trenutku postoje dve identične kolekcije predmeta u riznici. Pitanje originala i kopije uopšte se ne postavlja. To su dve kopije koje su, istovremeno, dva originala. U prošlosti, kada bi napravili novu kolekciju hramovskog blaga, stara bi bila uništena. Zapaljivi delovi su spaljivani, a metal je zakopavan. Međutim, od poslednje regeneracije, blago se više ne uništava, nego se stavlja u muzej. Svoj opstanak duguje svojoj izložbenoj vrednosti. Sa druge strane, uništavanje predstavlja deo kultne vrednosti, koja očigledno postepeno iščezava, ustupajući mesto muzejskoj izložbenoj vrednosti.
Na Zapadu, kada se restauriraju građevine od istorijskog značaja, često se stari delovi posebno označe. Originalni elementi tretiraju se kao relikvije. Daleki istok nije upoznat sa ovim kultom originala. Tamo je razvijena potpuno drugačija tehnika očuvanja starina, koja je možda efikasnija od konzervacije ili restauracije. Ona se sastoji od kontinualne reprodukcije. Ova tehnika u potpunosti ukida razliku između originala i kopije. Čak bi se moglo reći da se izradom kopija osigurava očuvanje originala. Priroda nam daje prigodan model za ovo: organizam se obnavlja kroz kontinualnu zamenu ćelija. Nakon određenog vremena, organizam je sopstvena kopija. Stare ćelije jednostavno su zamenjene novim ćelijskim materijalom. Tu niko ne postavlja pitanje originala: staro umire, i biva zamenjeno novim. Identitet i obnova ne isključuju se međusobno. U kulturi gde kontinuirana reprodukcija predstavlja tehniku konzervacije i restauracije, replike nipošto nisu samo kopije.
Nakon određenog vremena, organizam je sopstvena kopija. Stare ćelije jednostavno su zamenjene novim ćelijskim materijalom.
Katedrala Minster u Frajburgu, na jugozapadu Nemačke, gotovo je cele godine prekrivena skelama. Peščar od kog je sagrađena veoma je mek, porozan materijal koji ne može da podnese prirodnu eroziju nastalu usled vetra i kiše. Nakon nekog vremena, on se kruni. Kao rezultat, na katedrali se stalno traže oštećena mesta, a nagriženi kameni blokovi se zamenjuju. U katedrali postoji posebna radionica, gde se neprekidno proizvode kopije oštećenih figura od peščara. Naravno, sve vreme pokušavaju da sačuvaju srednjovekovne originale što je moguće duže. Međutim, u nekom trenutku i oni moraju biti uklonjeni, i zamenjeni novim kamenom.
Suštinski, u pitanju je isto ono što se dešava sa japanskim svetilištem, osim što se u ovom slučaju izrada replika odvija veoma sporo, tokom dugog vremenskog perioda. Ali krajnji rezultat je identičan. Nakon izvesnog vremena, katedrala je zamenjena reprodukcijom. Međutim, posmatrač veruje da posmatra original. Ali šta je to originalno u katedrali Minster, ako je i poslednji stari kamen zamenjen novim?
Original je nešto imaginarno. U teoriji bi bilo moguće sagraditi identičnu kopiju, jedan fuzhipin katedrale Minster, u jednom od zabavnih parkova rasutih širom Kine. Da li je to onda kopija, ili original? Šta je ono što nešto definiše kao kopiju? Po čemu je katedrala u Frajburgu originalna? Materijalno, njen fuzhipin ne bi se ni na koji način razlikovao od originala, koji jednog dana više neće sadržati nijedan od originalnih kamenova. Ono što će tada razlikovati katedralu u Frajburgu od identične građevine u kineskom zabavnom parku u tom bi slučaju mogla biti njena kultna vrednost svetog mesta. Međutim, uklonimo li kultnu vrednost u korist izložbene, moglo bi se desiti da iščezne i njena razlika u odnosu na sopstvenu dvojnicu.
U svetu umetnosti, ideja nedodirljivog originala nastala je na Zapadu. U 17. veku, iskopine iz antičkih vremena imale su sasvim drugačiji tretman nego što ga danas imaju. One nisu restaurirane tako da budu verne originalu. Naprotiv, vršene su drastične intervencije, koje su menjale njihov izgled. Na primer, Đovani Lorenco Bernini (1598-1680) odlučio je da doda korice za mač statui Ludovisi Ares, antičkoj statui boga Marsa, koja je već i sama bila rimska kopija grčkog originala. U Berninijevo vreme, Koloseum je služio kao kamenolom: zidovi su sečeni i upotrebljavani za zidanje novih građevina.
Očuvanje istorijskih spomenika u modernom smislu reči započinje sa muzejizacijom prošlosti, u kojoj se kultna vrednost zamenjuje izložbenom. Zanimljivo je to što se nastanak ovog trenda poklapa sa razvojem turizma. Takozvana “velika tura”, koja je započela u doba renesanse a svoj vrhunac doživela u 18. veku, bila je preteča modernog turizma. U očima turista, izložbena vrednost drevnih građevina i umetničkih dela, koja su im predstavljana kao atrakcije, počela je da raste. U istom stoleću kada je turizam nastajao, načinjeni su i prvi koraci u očuvanju drevnih građevina. Tada je njihovo očuvanje delovalo kao nešto neophodno. Početak industrijalizacije dodatno je uvećao potrebu za konzervacijom i muzejizacijom prošlosti. Pored toga, razvoj arheologije i istorije umetnosti doveo je do otkrića epistemiološke vrednosti starih zgrada i umetničkih dela, odbacujući bilo kakve intervencije koje bi ih mogle promeniti.
Katedrala Minster u Frajburgu, detalj fasade. Foto: Wikipedia (CC)
Koncept izvorne, iskonske datosti stran je kulturi Dalekog istoka. Verovatno bi ova intelektualna pozicija mogla objasniti zašto je ideja kloniranja mnogo manje šokantna za Azijce nego za Evropljane. Južnokorejski naučnik Huang Vu-suk, koji se 2004. našao u žiži globalnog interesovanja zbog svojih eksperimenata sa kloniranjem, je budista. Našao je mnogo podrške i ohrabrenja među budistima, dok su hrišćani zahtevali zabranu kloniranja ljudi. Iako se kasnije ispostavilo da su njegovi rezultati bili lažirani, Huang je u to vreme pokušao da legitimizuje kloniranje pozivanjem na svoju religijsku pripadnost: “Kao budista, ne vidim u čemu je filozofski problem sa kloniranjem. Kao što znate, budizam se zasniva na ideji da se život reciklira kroz reinkarnaciju. Mislim da terapijsko kloniranje na neki način ponovo započinje krug života.”
Kineska umetnost ne teži da predstavi prirodu najvernije što može, nego da funkcioniše kao priroda.
U svetilištu Ise, tehnika očuvanja sastoji se od toga da dopustimo krugu života da svaki put počne iznova, održavajući život ne nasuprot smrti nego kroz smrt i nakon nje. Tako sama smrt biva ugrađena u sistem očuvanja. Na taj način, biće ustupa mesto cikličnom procesu koji sadrži smrt i propadanje. U beskrajnom krugu života ne može postojati ništa unikatno, originalno, jedinstveno ili konačno. Postoje samo ponavljanja i reprodukcije. U budističkoj ideji beskrajnog kruga života, umesto kreacije postoji de-kreacija: ne gradnja, nego razgradnja, ne revolucija nego ponavljanje. Kinesku tehnologiju produkcije ne definišu arhetipovi, nego modularnost.
Kao što znamo, čak su i vojnici od terakote izrađeni od modula, od gotovih delova. Modularna proizvodnja ne slaže se sa idejom originala, jer od samog početka radimo sa prefabrikovanim delovima. Suština modularne produkcije nije originalnost ili jedinstvenost, nego ponovljivost. Njen cilj nije izrada jedinstvenog, originalnog objekta, nego masovna proizvodnja koja ipak omogućava varijacije i modulacije. Ona modulira isto, time stvarajući različito. Modularna proizvodnja znači da postoje modulacije, varijacije, što omogućava mnoštvo različitosti. Međutim, ona negira jedinstvenost, kako bi povećala efikasnost reprodukcije. Na primer, nije slučajnost to što je prva štamparija nastala upravo u Kini. I kinesko slikarstvo koristi modularnu tehnologiju. Kineska rasprava o slikarstvu, Priručnik iz bašte semena slačice, sadrži beskrajan niz elemenata od kojih se slika može sastaviti i sklopiti.
U svetlu modularne proizvodnje ponovo se pokreće pitanje kreativnosti. Kombinovanje i variranje elemenata dobija poseban značaj. U tom pogledu, kineska kulturna tehnologija funkcioniše kao priroda. Kao što je Lothar Ledderose, nemački istoričar umetnosti, napisao u svom delu Deset hiljada stvari (2000):
Kineski umetnici… nikad ne gube iz vida činjenicu da proizvodnja predmeta u velikom broju predstavlja jedan vid kreativnosti. Oni veruju da će, kao u prirodi, među deset hiljada stvari uvek postojati neke koje će izazvati promenu.
Čang Daj-Šen
Kineska umetnost prirodi pristupa funkcionalno, a ne mimetički. Ona ne teži da predstavi prirodu najvernije što može, nego da funkcioniše kao priroda. U prirodi, sukcesivne varijacije dovode do nastanka novog, bez ikakvog uplitanja “genija”. Ledderose kaže:
Slikari kao što je Dženg Šie teže da emuliraju prirodu u dva aspekta. Oni stvaraju ogromne, gotovo neoganičene količine sadržaja, što je omogućeno modularnošću kompozicija, motiva i pokreta četkicom. Ali oni u svako delo ugrađuju i njegovu jedinstvenu i neponovljivu formu, kao što radi i sama priroda, u svom čudesnom izmišljanju formi. Životni vek posvećen uvežbavanju estetskog senzibiliteta omogućava umetniku da se približi moći prirode.
—
[Odlomak iz knjige “Šanzaj: dekonstrukcija na kineskom”, autor Bjung-Čul Han, 2017. Prevod: Klub putnika.]
—
Nekomercijalni sajtovi bez oglasa, clickbaita i dnevne politike uvek su na rubu opstanka; ako vam se dopala ova priča, molimo vas da podržite postojanje Kluba putnika skromnom mesečnom donacijom – posmatrajte to kao bakšiš koji ostavljate u restoranu ako ste zadovoljni uslugom, ili kafu u jeftinijoj kafani.
