Govor koji je Verner Hercog održao u Milanu, nakon projekcije svog filma „Lekcije tame" o požarima u Kuvajtu. Zamolili su ga da govori o apsolutu, ali on je spontano prešao na temu uzvišenog; stoga je veći deo govora koji sledi bio improvizovan na licu mesta.
„Nestanak zvezdanog svemira odigraće se
– kao njegov nastanak –
u veličanstvenoj raskoši."
— Blez Paskal
Reči pripisane Blezu Paskalu, prikazane na početku mog filma Lekcije tame, zapravo sam ja izmislio. Ni sam ih Paskal ne bi bolje sročio.
Ovaj krivotvoren i, kao što ću pokazati, istovremeno nekrivotvoren citat, trebalo bi da posluži kao prvi nagoveštaj onoga o čemu želim da govorim. Na kraju krajeva, razotkrivanje krivotvorenog kao takvog ne doprinosi ničemu osim trijumfu računovođa.
Možda ćete se zapitati zašto sam to uradio. Razlog je jednostavan i nije teorijske, nego praktične prirode. Ovim uvodnim citatom uzdižem gledaoca – pre nego što ugleda prvi kadar filma – na jedan viši nivo, odakle on potom ulazi u film. Ja, autor filma, ne dopuštam mu da se odatle spusti sve dok se film ne završi. Samo u tom stanju uzvišenosti moguće je nešto dublje, moguća je jedna istina koja je neprijatelj čiste činjeničnosti. Ekstatička istina, tako je zovem.
Posle prvog rata u Iraku, dok su u Kuvajtu gorela naftna polja, mediji – ovde konkretno mislim na televiziju – nisu bili u poziciji da prikažu ono što je, pored toga što je bilo ratni zločin, bilo i jedan događaj kosmičkih razmera, jedan zločin protiv postanka. U Lekcijama tame ne postoji nijedan kadar u kome možete prepoznati našu planetu; zbog toga je ovaj film označen kao „naučna fantastika", kao da je mogao biti snimljen samo u nekoj dalekoj galaksiji, negostoljubivoj za život. Na premijeri, na Berlinskom filmskom festivalu, film je izazvao orgiju mržnje. Od besnih uzvika publike uspeo sam da razumem samo „estetizacija užasa". Kada su počeli da mi prete i da me (doslovno) pljuju na podijumu, imao sam jednostavan, banalan odgovor. „Kreteni jedni", rekao sam, „upravo je to Dante uradio u svom Paklu, kao i Goja, i Hjeronimus Boš!" Našavši se u nevolji, i ne razmišljajući, pozvao sam se na anđele čuvare koji nas upoznaju sa apsolutnim i uzvišenim.
Apsolut, uzvišenost, istina... Šta znače te reči? Priznajem da sam tada prvi put u životu morao da razjasnim ta pitanja van svog rada, koji doživljavam, prvo i pre svega, kao praktičan rad.
Kvalifikovanja radi, odmah vam kažem da neću pokušati da dam definiciju apsoluta, čak i ako taj koncept baca senku na sve što ću danas reći. Apsolut predstavlja večitu zagonetku filozofije, religije i matematike. Matematika će verovatno otići najdalje u njenom rešavanju, i to kada neko dokaže Rimanovu hipotezu. Ona se bavi pitanjem rasporeda prostih brojeva; nerešena još od 19. veka, ona zalazi u dubine matematičkog mišljenja. Onom ko je reši obećana je nagrada od milion dolara, a jedan matematički institut u Bostonu ocenio je da bi za dokazivanje ove teorije bilo potrebno hiljadu godina. Taj novac vas čeka, zajedno sa besmrtnošću. Već dve i po hiljade godina, još od Euklida, ovo pitanje zaokuplja matematičare; ako bi se ispostavilo da Riman i njegova briljantna hipoteza nisu bili u pravu, to bi dovelo do nezamislivih potresa na polju matematike i prirodnih nauka. Ja mogu samo maglovito da naslutim apsolut; nisam u poziciji da ga konceptualno definišem.
Istina okeana
Zasad ću se zadržati na oprobanom terenu prakse. Čak i ako nismo u stanju to da shvatimo, želim da vam ispričam o jednom neverovatnom susretu sa istinom koji sam doživeo snimajući film Fickaraldo. Snimali smo u peruanskoj prašumi istočno od Anda, između reka Kamisea i Urubamba, gde sam nešto kasnije morao da prenesem ogroman parobrod preko jedne planine. Starosedelački narod koji tamo živi, Mačigenge, obezbedio nam je većinu statista, kao i dozvolu da snimamo na njihovoj zemlji. Pored toga što smo im platili, Mačigenge su želele još neke usluge: hteli su da obučimo njihovog lokalnog lekara, i da im obezbedimo čamac, kako bi svoje poljoprovredne proizvode mogli sami da nose na pijacu, nekoliko stotina kilometara niz reku, da više ne bi morali da koriste usluge preprodavaca. Pored toga, želeli su i da ih podržimo u borbi za dobijanje pravnog vlasništva nad zemljištem između dveju reka. Nekoliko kompanija zaposelo je to zemljište kako bi eksploatisalo drvo; naftne kompanije su takođe počele da merkaju njihovu zemlju.
Svaka peticija kojom smo zatražili tapiju odmah bi nestala u lavirintu provincijske birokratije. Naši pokušaji podmićivanja takođe su propali. Na kraju, kada sam otišao u ministarstvo odgovorno za te stvari, u prestonom gradu Limi, rekli su mi da, čak i ako bismo mogli da zatražimo pravno vlasništvo na osnovu istorijskih i kulturnih argumenata, postoje dva problema. Prvi je to što ne postoji nijedan dokument koji pravno dokazuje ovo vlasništvo; ono se zasniva na usmenim svedočanstvima, koja su irelevantna. Drugi problem bio je taj što niko nikada nije premerio ovo zemljište kako bi definisao prepoznatljivu granicu.
Zbog ovog drugog problema unajmio sam zemljomera, koji je Mačigengama obezbedio preciznu mapu njihove domovine. To je bio moj udeo u njihovoj istini: imao je oblik crteža, određivanja. Priznajem da sam se posvađao sa zemljomerom. Topografska mapa koju nam je napravio, rekao je, bila je u izvesnom pogledu netačna. Nije odgovarala istini zbog toga što nije uzimala u obzir zakrivljenost Zemlje. Na ovako maloj površini?, pitao sam, gubeći strpljenje. Naravno, ljutito je odgovorio i gurnuo ka meni svoju čašu sa vodom. Čak i u čaši vode, to treba da vam bude jasno, nemamo ravnu površinu. Zakrivljenost Zemlje treba da vidite u čaši isto kao što je vidite na okeanu ili jezeru. Ako biste bili u stanju da je vidite onakvom kakva ona jeste – ali vi ste za tako nešto isuviše ograničeni – videli biste zakrivljenost Zemlje. Nikada neću zaboraviti ovu grubu lekciju.
Pitanje usmenog svedočanstva imalo je jednu dublju dimenziju i zahtevalo je sasvim drugačiju vrstu istraživanja. [Kao argument da zemlja pripada njima] Indijanci su mogli da kažu jedino to da su oni oduvek živeli tu; to su čuli od svojih dedova. Kada je delovalo da je čitav naš projekat dospeo u ćorsokak, uspeo sam da se izborim za sastanak sa predsednikom, [Fernandom] Belaundeom. Mačigenge iz Šivankorenija odabrale su dva predstavnika koji će ići sa mnom. Kada je naš razgovor pretio da se zakuca, predočio sam Belaundeu sledeći argument: U anglosaksonskom pravu, iako je usmeno svedočanstvo uglavnom neprihvatljivo kao dokaz, ono nije apsolutno neprihvatljivo. Davne 1916, u slučaju Angu protiv Ate, kolonijalni sud u Zlatnoj obali (današnja Gana) presudio je da usmeno svedočanstvo može da posluži kao valjan dokaz.
Taj slučaj bio je sasvim drugačiji. Radilo se o upotrebi palate lokalnog namesnika; tada, kao i sada, nisu postojali dokumenti, ništa zvanično što bi moglo biti relevantno. Međutim, sud je presudio da je ubedljivi konsenzus po pitanju usmenog svedočanstva, koje su bezbrojni saplemenici bezbroj puta ponovili, postao istina koja je dovoljno jasna da sud može da je prihvati bez dodatnih ograničenja. Belaunde, koji je godinama živeo u prašumi, odjednom je ućutao. Zatražio je čašu soka od narandže, a onda je prošaputao: Gospode bože, i znao sam da sam ga pridobio. Danas su Mačigenge pravni vlasnici svoje zemlje; čak i konzorcijum naftnih kompanija, koji je otkrio jedan od najvećih svetskih izvora prirodnog gasa u neposrednoj blizini, poštuje to pravo.
Audijencija kod predsednika obezbedila mi je još jedan neobičan uvid u suštinu istine. Stanovnici sela Šivankoreni nisu bili sigurni da na drugoj strani Anda postoji čudovišno velika voda po imenu okean. Pored toga, verovalo se da je ta čudovišna voda, Tihi okean, navodno slana.
Odvezli smo se kolima do jednog restorana na plaži južno od Lime, na ručak. Međutim, naša dva indijanska poslanika nisu ništa naručila. Ućutali su se i zagledali preko barijere za lomljenje talasa. Nisu prilazili vodi; samo su zurili u nju. Onda je jedan zatražio flašu. Dao sam mu svoju praznu pivsku flašu. Ne, nije dobro. To mora biti flaša koja se može dobro zatvoriti. Kupio sam flašu jeftinog čileanskog crnog vina, izvadio čep od plute i prolio vino na pesak. Poslali smo flašu u kuhinju da je pažljivo operu. Potom su njih dvojica uzeli flašu i otišli do obale, ne progovorivši ni reč. U novim pantalonama od džinsa, patikama i majicama kratkih rukava, koje smo im kupili na pijaci, zagazili su u talase. Okusili su vodu, napunili flašu i pažljivo je zatvorili čepom od plute.
Flaša vode bila je njihov dokaz selu da okean postoji. Oprezno sam ih pitao da možda nije u pitanju samo deo istine. Nije, rekli su, ako postoji flaša morske vode, onda i ceo okean mora biti istinit.
Napad virtuelne stvarnosti
Otada, pitanje šta čini istinu – ili, prostije rečeno, šta čini stvarnost – za mene je postalo još veća misterija nego ikad ranije. Dve decenije koje su usledile postavile su neviđene izazove pred naše poimanje stvarnosti.
Kada kažem da je naš doživljaj stvarnosti ugrožen, mislim na nove tehnologije koje su, u poslednjih dvadeset godina, ušle u svakodevnu upotrebu: digitalni specijalni efekti koji stvaraju nove izmišljene stvarnosti u kinematografiji. Ne želim da ocrnjujem ovu tehnologiju; ona je omogućila ljudskoj mašti da postigne velike stvari – na primer, da uverljivo oživi dinosauruse na ekranu. Međutim, kada razmotrimo sve moguće oblike virtuelne stvarnosti koje su postale deo svakodnevice – na internetu, u video-igrama i u rijaliti televiziji, nekad i u obliku čudnih mešavina – pitanje šta je to „prava" stvarnost uvek se iznova nameće.
Šta se stvarno dešava u rijaliti TV emisiji Survivor? Možemo li ikada zaista verovati fotografiji, znajući koliko se sve lako može lažirati Fotošopom? Hoćemo li ikada moći potpuno da verujemo imejlu, kada naša dvanaestogodišnja deca mogu da nam objasne da upravo gledamo u pokušaj krađe identiteta, ili virusa, ili crva, ili „trojanca" koji se uvukao među nas i poprimio naše osobine? Da li ja već postojim negde, kloniran, u vidu mnogobrojnih dvojnika, i ne sluteći da je tako?
Istorija nam nudi jednu analogiju u pogledu promene koju je doneo virtualni, drugi svet, sa kojom se danas suočavamo. Rat je vekovima bio suštinski ista stvar: sudari armija vitezova, koji su se borili mačevima i štitovima. Onda su, jednog dana, ratnici počeli da gledaju jedni druge kroz nišane topova i drugih vrsta vatrenog oružja. Rat se zauvek promenio. Znamo da se inovacije na polju vojne tehnologije ne mogu poništiti. Evo jednog podatka koji je možda važan: u nekim delovima Japana, početkom 17. veka, postojala je inicijativa da se vatreno oružje odbaci, kako bi samuraji mogli ponovo da se bore licem u lice, mačevima. Ova inicijativa bila je kratkog veka; bila je neodrživa.
Pre nekoliko godina, uvideo sam koliko je koncept stvarnosti postao jedna zbunjujuća stvar. To se dogodilo na neobičan način, zbog nečega što se odigralo na plaži Venis u Los Anđelesu. Jedan moj prijatelj organizovao je malu žurku u svom dvorištu – bifteci na roštilju – i bio je već mrak kada smo, iz ne baš velike daljine, začuli nekoliko hitaca iz vatrenog oružja, na koje nismo obratili pažnju sve dok se nisu pojavili policijski helikopteri sa reflektorima i naredili nam, preko zvučnika, da uđemo u kuću. Tek smo kasnije shvatili šta se dogodilo: jedan dečak, za koga su očevici rekli da ima trinaest ili četrnaest godina, skitao je okolo, dangubeći ispred obližnjeg restorana. Kada je jedan par izašao iz restorana, dečak je viknuo: Ovo je stvarno!, ubio oboje iz poluautomatske puške, a zatim pobegao na svom skejtbordu. Nikada ga nisu uhvatili. Međutim, poruka tog ludaka je bila jasna: ovo nije video-igra, ovi pucnji su pravi, ovo je stvarnost.
Aksiomi osećanja
Kada se radi o stvarnosti, moramo se zapitati: koliko je ona zaista važna? I još: koliko je činjenično zaista važno? Naravno, činjenice ne možemo zanemariti; one imaju normativnu snagu. Ali one u nama nikada neće izazvati ono prosvetljenje, onaj bljesak ekstaze, iz kog se pojavljuje istina. Ako bi činjenično – na kom se nalazi težište takozvane cinéma vérité – bilo zaista važno, onda bi se moglo reći da se vérité – istina – u svom najkoncentrovanijem obliku nalazi u telefonskom imeniku – u tim stotinama hiljada podataka koji su svi činjenično tačni pa, shodno tome, odgovaraju stvarnosti. Ako bismo pozvali sve koji su u telefonskom imeniku zavedeni pod imenom Šmit, stotine ljudi bi potvrdile da se oni zaista prezivaju Šmit; da, to je stvarno njihovo prezime.
U mom filmu Fickaraldo postoji jedan razgovor koji se bavi ovim pitanjem. Dok brodom kreće u nepoznato, Fickaraldo svraća u jednu od poslednjih ispostava civilizacije, u misionarsku postaju:
Fickaraldo: A šta kažu stariji Indijanci?
Misionar: Nikako ne možemo da ih izlečimo od ideje da je običan život samo iluzija, iza koje leži stvarnost snova.
To je film o organizovanju operske predstave u prašumi; kao što verovatno znate, moj cilj je bio da zaista organizujem tu opersku predstavu. Dok sam to radio, rukovodio sam se jednom maksimom: ceo svet mora doživeti preobražaj u muziku, mora postati muzika; tek ću tada znati da smo stvorili operu. Kod opere je lepo to što stvarnost u njoj ne igra nikakvu ulogu; ono što se u operi odigrava predstavlja prevazilaženje prirode. Ako pogledate operska libreta (Verdijeva Snaga sudbine je dobar primer), brzo ćete se uveriti da je priča toliko nemoguća, toliko daleko od bilo čega što bismo mogli zaista doživeti, da su matematički zakoni verovatnoće privremeno ukinuti. Radnja opere je nemoguća, ali moć muzike omogućava gledaocu da je doživi kao istinitu.
Isto važi i za emocionalni svet opere. Osećanja su jako apstrahovana; ona se više ne mogu podrediti svakodnevnoj ljudskoj prirodi, jer su koncentrovana i uzdignuta na najekstremniji nivo i pojavljuju se u svom najčistijem obliku; ali uprkos tome mi ih, gledajući operu, doživljavamo kao prirodna. Osećanja u operi su, na kraju krajeva, kao matematički aksiomi, koji se ne mogu dodatno sažeti niti objasniti. Međutim, aksiomi osećanja u operi vode nas, najtajanstvenijim stazama, na put koji vodi direktno ka uzvišenom. Arija Casta diva Belinijeve opere Norma može poslužiti kao primer.
Možda ćete se zapitati: zbog čega tvrdim da nam uzvišeno postaje dostupno, od svih mogućih oblika, upravo kroz operu, imajući u vidu da opera u dvadesetom veku nije doživela suštinske inovacije, za razliku od drugih oblika? Ovo samo izgleda kao paradoks: direktan doživljaj uzvišenog u operi ne zahteva dalji razvoj i nove pravce. Opera je preživela zahvaljujući svojoj uzvišenosti.
Ekstatička istina
Čitav naš osećaj stvarnosti doveden je u pitanje. Ali ne želim da se zadržavam na tome, jer ono što mene pokreće nikada i nije bila stvarnost, nego pitanje koje se krije iza nje: pitanje istine. Nekada činjenice toliko prevazilaze naša očekivanja – imaju takvu neuobičajenu, bizarnu snagu – da izgledaju neverovatno.
Međutim, u lepim umetnostima, u muzici, književnosti i kinematografiji, moguće je dosegnuti jedan dublji sloj istine – jednu poetsku, ekstatičku istinu, tajanstvenu, za čije je dosezanje neophodan napor; do nje se stiže kroz viziju, stil i veštinu. U ovom kontekstu, citat Bleza Paskala o nestanku zvezdanog svemira ne doživljavam kao nešto lažno, nego kao sredstvo za omogućavanje ekstatičkog iskustva jedne unutrašnje, dublje istine. Kao što nije laž to što Mikelanđelova Pijeta predstavlja Isusa kao tridesettrogodišnjeg čoveka, a njegovu majku, Bogorodicu, kao sedamnaestogodišnjakinju.
Pored toga, sposobnost za ekstatičke doživljaje dobijamo i putem uzvišenog, kroz koje smo u stanju da se izdignemo iznad prirode. Kant kaže: Neodoljiva snaga prirode prisiljava nas da uvidimo fizičku nemoć sebe kao prirodnih bića, ali nam istovremeno otkriva da smo u stanju da prosuđujemo nezavisno od prirode i superiorno u odnosu na nju... Neke delove sam izostavio zarad jednostavnosti. Kant nastavlja: Shodno tome, naše estetsko rasuđivanje ne ocenjuje prirodu kao uzvišenu zbog toga što ona izaziva strah, nego zbog toga što priziva našu snagu (koja ne potiče iz prirode)...
Sa Kantom se mora biti pažljiv, jer su njegova objašnjenja u vezi sa uzvišenim toliko apstraktna da su za mene, u mom praktičnom radu, uvek ostala nešto strano. Međutim, Dionizije Longin, sa kojim sam se prvi put susreo istražujući ove teme, mnogo mi je bliži srcu, jer uvek govori na praktičnom planu i daje primere. O Longinu ne znamo ništa. Stručnjaci nisu sigurni čak ni da se zaista tako zvao, i možemo samo da nagađamo da je živeo u prvom veku naše ere. Nažalost, njegov esej O uzvišenom takođe je veoma fragmentaran. Najstariji sačuvani zapis nastao je u desetom veku i poznat je kao Codex Parisinus 2036, ali u njemu na mnogo mesta nedostaju stranice, katkad i čitave gomile stranica.
Longin je sistematičan; ovde, u ovom trenutku, ne mogu ni početi da se bavim strukturom njegovog teksta. On stalno citira veoma žive primere iz literature. Bez ikakvog određenog redosleda, navodim vam one delove koji su za mene najvažniji.
Fascinantno je to što, na samom početku teksta, on uvodi koncept ekstaze, iako ne u onom kontekstu koji sam ja označio kao „ekstatičku istinu". Govoreći o retorici, Longin kaže: Uzvišeno ne teži da ubedi čitaoca, nego ga dovodi do ekstaze; snažan govor, u svakom trenutku i na svaki način, pleni svojom čarolijom i ubedljiviji je od govora čiji je cilj da ubedi i zadovolji. Svoja ubeđenja obično možemo da držimo pod kontrolom, ali uzvišeno ima snagu i neodoljivu, nepodnošljivu moć, te stoga pokorava svakog slušaoca... On ovde koristi koncept ekstaze, trenutka kada čovek iskorači iz sebe i uđe u jedno uzvišeno stanje – kada se izdignemo iznad naše sopstvene prirode – stanje u kome se uzvišeno otkriva „iznenada, kao munja". Pre Longina, niko nije toliko jasno govorio o doživljaju prosvetljenja; ovde dajem sebi slobodu da taj pojam primenim na retke, neuhvatljive trenutke na filmu.
On citira Homera kako bi demonstrirao uzvišenost slika i njihovo prosvetljujuće dejstvo. Evo njegovog primera iz bitke bogova:
Veliko nebo i Olimp zaječaše lomljavom groznom, i preplaši se Adonej, mrtvaca kralj, tamo dole. I skoči sa trona svoga i sleđen od straha vrisnu, bojeć se da mu Posejdon ne bi razvalio zemlju, otkriv smrtnima i besmrtnima jeziva mesta hladna, što od njih zaziru i bogovi sami.
Longin je bio izuzetno načitan čovek, koji ume precizno da citira. Međutim, on ovde daje sebi slobodu da spoji dva različita pasusa iz Ilijade. Nemoguće je da je u pitanju greška. Ipak, Longin ne krivotvori, nego stvara jednu novu, dublju istinu. On tvrdi da uzvišeno ne može nastati bez istine i duševne veličine. Citira rečenicu koju današnji istraživači pripisuju Pitagori ili Demostenu:
Jer zaista je divna izjava čoveka koji je, odgovarajući na pitanje šta mi to imamo zajedničko sa bogovima, odgovorio: sposobnost da činimo dobro i istinito.
Reč euergesia, koju je upotrebio, ne bi trebalo prevesti jednostavno kao „dobročinstvo", zbog značenja koje je hrišćanska kultura utisnula u taj pojam. Niti se grčka reč za istinu, alêtheia, može lako razumeti. Sa etimološke tačke gledišta, ona potiče od glagola lanthanein, „sakriti", i u vezi je sa rečju lêthos, „skriveno" ili „sakriveno". A-lêtheia tako sadrži negaciju, negativnu definiciju: to je ono „ne-sakriveno", ono razotkriveno, istina. Razmišljajući jezički, Grci su želeli da odrede istinu kao čin obelodanjivanja – pokret koji je u vezi sa kinematografijom, kada se predmet osvetli a latentna, još uvek nevidljiva slika nastane na celuloidnoj traci, gde se prvo mora razviti, a tek potom obelodaniti.
Duša slušaoca ili gledaoca dovršava ovaj čin; duša ostvaruje istinu kroz iskustvo uzvišenog; drugim rečima, ona dovršava nezavisan stvaralački čin. Longin kaže: Jer naša se duša izdiže iz prirode kroz ono što je istinski uzvišeno, uznosi se sa velikim duhovima, i ispunjava se ponositom radošću, kao da je sama stvorila ono što sluša.
Ali ne želim da se izgubim u Longinu, koga sam uvek doživljavao kao svog dobrog prijatelja. Obraćam vam se kao neko ko se bavi filmom. Hteo bih da vam opišem neke scene iz jednog svog filma, kao dokaz. Dobar primer za to je film Velika ekstaza drvodelje Štajnera; tu je koncept ekstaze prisutan već u nazivu filma.
Valter Štajner, švajcarski skulptor i višestruki svetski šampion u skijaškom letenju, poleće u vazduh kao u religijskoj ekstazi. Njegovi skokovi toliko su zastrašujuće dugi da on zalazi na teritoriju smrti: samo malo dalje, i ne bi sleteo na strminu, nego bi pao iza nje. Štajner na kraju filma priča o mladom gavranu koga je othranio i koji je bio njegov jedini prijatelj u usamljeničkom detinjstvu. Gavranu je opadalo perje, verovatno zbog hrane koju mu je Štajner davao. Drugi gavranovi su ga napadali i, na kraju, toliko izmrcvarili da je mali Štajner imao samo jedan izlaz: Nažalost, morao sam da ga ubijem, kaže Štajner, jer je bilo mučenje gledati kako ga rođena braća muče zato što više ne može da poleti. U tom trenutku, jednim brzim rezom, vidimo Štajnera kako – na mestu svog gavrana – leti, u zastrašujuće estetičnom kadru, na izuzetno usporenom snimku, usporenom do večnosti. To je veličanstveni let čoveka čije je lice izobličeno strahom od smrti, kao u bezumnoj religijskoj ekstazi. I tada, tik pre smrtonosne zone – iza strmine, na ravnom tlu, gde bi ga udar zdrobio kao kada bi skočio sa Empajer stejt bildinga na trotoar – on sleće meko, bezbedno, a preko slike se pojavljuje tekst. To su sledeći stihovi švajcarskog pisca Roberta Valsera:
Trebalo bi da sam sâm na ovom svetu
Ja, Štajner, bez drugih živih bića.
Bez sunca, bez kulture; Ja, nag na visokoj steni
Bez oluje, bez snega, bez banaka, bez novca,
Bez vremena i bez daha.
Tada se, konačno, više ne bih plašio.
—
Prevod sa engleskog: Lazar Pašćanović. Govor je u originalu održan na nemačkom, a na engleski ga je prevela Moira Weigel.
