Geologija Meseca. Boje predstavljaju svojstva mesečevog tla. Izvor: SPL / Barcroft Media
What's past is prologue.
— Šekspir
Privlačnost kartografskog motiva za umetnost postmodernog doba bilo bi lako ilustrovati nabrajanjem primera sa spektakularnih izložbi u svetskim metropolama. Povodom jedne takve izložbe, direktor pariskog Centra „Žorž Popmidu" izjavio je 1989. godine da je „umnožavanje slika zemalјske kugle simptom zgušnjavanja komunikacija i veza, posredovanih i ličnih, među lјudima na planeti". Krajem osamdesetih, viđena pariskim očima, planeta je možda tako izgledala. Presađivanje organa vida, međutim, nije nimalo jednostavna operacija.
Značaj kartografije ogledao se, naravno, i u književnosti. Međutim, u Srbiji prve polovine devedesetih, simbolika i kulturološki značaj mape bili su posve različiti usled istorijskih okolnosti.
U srpskoj umetnosti prve polovine devedesetih takođe se uočava umnožavanje kartografskog motiva: na izložbi „Soba s mapama" u beogradskom Domu omladine i u seriji instalacija u Narodnom muzeju. Značaj kartografije ogledao se, naravno, i u književnosti: rečenica Dragana Velikića, „Vreme je za kartografe", istaknuta je kao epigraf poglavlјa romana Radoslava Petkovića Sudbina i komentari. Ovaj fenomen je nezahvalno tumačiti kao deo velike proslave zbližavanja svih lјudi na svetu. U Srbiji prve polovine devedesetih, simbolika i kulturološki značaj mape bili su posve različiti usled istorijskih okolnosti.
Istorijske očiglednosti jednog prostor-vremena otežavaju prenos teorije i estetike koje su se razvile u okviru druge kulture, pod veoma različitim uslovima. Estetika „kognitivne mape", o kojoj je (kao i o estetici nepostojanja pouzdane kognitivne mape) Frederik Džejmson pisao u knjizi Postmodernizam, ili kulturalna logika poznog kapitalizma, ne može se bez problema preneti u polјe umetnosti koja je nastajala u doba balkanske verzije Tridesetogodišnjeg rata, u ekonomiji ponajviše nalik onoj iz razdoblјa lupeških barona.
Poricanje značaja aktuelne istorije, pa i istorije uopšte, tada je uzelo oblik principijelnog ograničenja koje je doprinelo da domaća postmoderna književnost u novim okolnostima izgleda naprosto nemoderno.
U književnosti je problem presađivanja estetskih i teorijskih trendova još delikatniji, jer je društvena funkcija autora u srpskoj kulturi (bila) u velikoj meri politizovana. Pored inovacija u pristupu književnom tekstu, postmodernizam (to jest čitav skup različitih teorija koje su obuhvaćene ovim ambivalntnim terminom) doneo je i stavove o smrti autora i nepoverlјivosti ka velikim pričama. Teorija je stoga u određenom periodu bila oruđe za depolitizaciju literature, dakle političko oruđe, ali je imala i uobičajenu književnu funkciju: novi teorijski okvir poslužio je kao sredstvo za prevazilaženje dominantnih književnih matrica i uspostavljanje grupe autora kritičara kao nosilaca promene u književnom polјu. Pomenuta strategija je tokom devedesetih postala problematična.
Poricanje značaja aktuelne istorije, pa i istorije uopšte, tada je uzelo oblik principijelnog ograničenja koje je doprinelo da domaća postmoderna književnost u novim okolnostima izgleda naprosto nemoderno. Sasvim suprotno razigranom populizmu i kritici visoke umetnosti koje je uvozna teorija isticala kao njegove bitne odlike, postmodernizam je u Srbiji stekao reputaciju estetizma i akademskog „bekstva od stvarnosti".
To je otprilike kontekst u kojem se pojavio roman Snežni čovek Davida Albaharija.
To je otprilike kontekst u kojem se pojavio roman Snežni čovek Davida Albaharija. Mada su naizgled u pozadini priče, istorijske aktuelnosti su u romanu prepoznatlјive i kritika ga je odmah protumačila kao prekretnicu u Albaharijevom radu. Čini mi se da je važno ispitati o kakvoj je prekretnici reč; da li je Albaharijev „zaokret" bio dobrodošlo oslobađanje od tematskih tabua koje je nametala specifična forma domaćeg postmodernizma, ili nešto više. Verujem da je u pitanju oslobađanje, proširivanje tematskog repertoara; ali ne samo to. Albaharijev roman je, unutar samog teksta, otvorio staro pitanje ravnoteže etičkog i estetičkog elementa umetnosti, i stoga predstavlјa klјučan događaj u postmodernoj književnosti na srpskom jeziku.
Priznajem da sam iz ličnih razloga pristrasan prema ovoj knjizi, i da bih mogao da pišem o iskustvu odlaska, brizi za očuvanje prvog jezika u drugoj zemlјi, o iluzijama koje gajimo o životu u Novom svetu. O svemu tome je Albahari pisao bolјe nego što bih ja mogao. Ovde me zanima nešto drugo, nešto što u najvećoj mogućoj meri ostavlјa po strani „biografsku metodu": zanima me pre svega Snežni čovek, književni junak, pisac i pripovedač, i dilema u kojoj se našao.
Snežni čovek potiče iz zemlјe koja se raspala ili se tada još uvek raspadala, a političke karte su se izmenile uz nasilјe koje možemo da naslutimo. Mape su izvor bola, a bekstvo od njih je nemoguće.
Snežni čovek je pisac postmodernog senzibiliteta. U to se ne može sumnjati, jer je napisao postmoderan roman (na to ću se vratiti), ali nije jasno da li je postmodernista, to jest, da li prihvata radikalne posledice postmodernog pogleda na svet. Istorija se (u romanu) ipak pokazala dovolјno moćnom, i Snežni čovek, između ostalog, piše o nedoumicama vezanim za odnos postmodernizma prema istoriji. On to ne čini direktno, jer piše roman, a ne ogled o postmodernoj etici, ali njegove dileme su upisane (ili se mogu učitati) u tekst. Ponekad zvuči kao da jeste postmodernista, mada to doskora nije bio:
Sve ono što sam donedavno poznavao kao celinu, sada je predstavlјalo tek zbir fragmenata, i kada se sve raspalo, onda sam sa dosta pouzdanosti morao da zaklјučim da sam se i sam raspao, da sam zbir pojedinosti koje još samo sumnja ili neodlučnost drže na okupu.
Fragmentarnost, sumnja, neodlučnost, aporetska pouzdanost zaklјučivanja o primarnosti sumnje: oznake postmodernog senzibiliteta. Ali, na drugom mestu piše:
Došao sam zato što sam poverovao da ću, kada se budem osvrnuo sa drugog mesta, videti prvo mesto onako kako nikada nisam mogao da ga vidim dok sam bio na njemu, da ću, oslobođen pristrasnosti i strasti za posedovanjem, uvideti da je sve moglo da se odigra na drugi način, da je stvarnost zapravo sadržana u činu izbora, u suprotstavlјanju bilo kakvoj nužnosti.
Ova rečenica se može čitati na nekoliko vrlo različitih načina. Na primer: Snežni čovek je poverovao u postojanje mesta na kojem će njegov pogled biti oslobođen pristrasnosti. To bi značilo da je krenuo u potragu za objektivnošću i da stoga ne može biti postmodernista. S druge strane, moguće je da je u pitanju postmodernistička igra. Da sve bude zamršenije, relativnost pogleda na svet uopšte ne mora da bude postmoderan stav, jer je za ovu pojavu odavno uveden termin „paralaksa": prividna promena u položaju posmatranog objekta uzrokovana promenom položaja posmatrača. Hoću da kažem: Snežni čovek ima ambivalentan odnos prema postmodernizmu.
Geografska karta je projekcija koja iz tehničkih razloga nikada ne daje vernu sliku zemalјske kugle. Uvek postoji neki ostatak, nešto što na mapi nije predstavlјeno, nešto što se može naslutiti samo u drugoj projekciji.
Nјegova dilema je povezana sa mapama; „kartografija" igra značajnu ulogu u priči koju piše. Mape su, jasno, slike istorije, ali su istovremeno vezane za estetiku postmodernizma. To ću uskoro nepobitno dokazati, zato što sam profesor matematike, ali prethodno treba reći da Snežni čovek potiče iz zemlјe koja se raspala ili se tada još uvek raspadala, da su se političke karte izmenile uz nasilјe koje možemo da naslutimo. Mape su izvor bola, a bekstvo od njih je nemoguće. Čak i u privatnosti stambenog prostora, privatnosti koja je u Novom svetu svetinja, on je osuđen na neprestano susretanje sa mapama: stanuje u kući kartografa. Mape ga opsedaju, umnožavaju se, iako je nameravao da pobegne od fetišizma mape. Siguran sam da je u kući pronašao udžbenik kartografije i osnovne podatke koje ću navesti.
Evropskim učenjacima nije smetalo to što su Afrika i delovi Amerika višestruko umanjeni a Evropa uvećana; sa njihove kulturne lokacije gledano, takva predstava je bila zadovolјavajuća.
Geografska karta je projekcija koja iz tehničkih razloga nikada ne daje vernu sliku zemalјske kugle. Mapa dobijena standardnom Merkatorovom projekcijom ne može da prikaže polarne oblasti, jer se Severni pol nalazi „u beskonačnosti". Na karti izrađenoj ovom tehnikom, površine prikazanih oblasti uvećavaju se sa njihovim realnim rastojanjem od ekvatorijalnog kruga. Evropa je igrom slučaja uveličana, dok je Afrika umanjena, što se može videti uz pomoć Tisoove indikatrise, na dijagramu koji neću prikazati jer je u tome poenta: uvek postoji neki ostatak, nešto što na mapi nije predstavlјeno, nešto što se može naslutiti samo u drugoj projekciji. Gol-Petersova projekcija, za razliku od Merkatorove, očuvava relativne površine kontinenata, ali njihove oblike predstavlјa iskrivlјeno. Neke oblasti se proširuju (u odnosu na Evropu) po osi Istok-Zapad, druge se nesrazmerno izdužuju po osi Sever-Jug. Svet izgleda kao da se topi:
Sve mape, naravno, predstavlјaju zemalјsku kuglu, ali je predstava uslovlјena ne samo pogledom iz matematičkog središta projekcije, već i pogledom sa izvesne „kulturne lokacije". Merkatorova projekcija verno preslikava uglove, što je u doba kolonijalne ekspanzije bilo od presudnog značaja za navigaciju. Iako je Merkator koristio posebnu projekciju (sinusoidnu) kako bi pokazao odnose površina, ove grafike su tradicionalno ostajale na margini, u „pomoćnom okviru". Evropskim učenjacima nije smetalo to što su Afrika i delovi Amerika višestruko umanjeni a Evropa uvećana; sa njihove kulturne lokacije gledano, takva predstava je bila zadovolјavajuća.
Mapa je u tom smislu metafora. Svaka predstava koju imamo o svetu posredovana je skupinom projekcija, predrasuda, političkih stavova, praktičnih potreba, kulturnih obrazaca i ličnih sklonosti.
Poput slika i skulptura koje je Platon pogrdno nazivao fantazmama i simulakrumima (smatrao je da njihove tvorce treba proterati iz Države), mape ne poštuju sve proporcije; one imaju sličnosti onom što predstavlјaju samo kada ih posmatramo sa određenog mesta. One stvaraju samo iluziju sličnosti, a zapravo ne poštuju realnost jer sve zavisi od tačke gledišta. Kao što ne možemo da vidimo sebe kako gledamo nekog drugog, projekcija ne prikazuje mesto sa kog se gleda: središte Zemlјe ne vidi se na Merkatorovim mapama, interesi tadašnjih putnika i istraživača ostaju nevidlјivi. Mapa je u tom smislu metafora. Svaka predstava koju imamo o svetu posredovana je skupinom projekcija, predrasuda, političkih stavova, praktičnih potreba, kulturnih obrazaca i ličnih sklonosti. Posrednici nisu predstavlјeni ali su prisutni kao efekat; kao tačka iščezavanja u perspektivi. Prikrivenu „dubinsku strukturu" mape možemo naratizovati, ali je ne možemo videti. Neprikazanu dimenziju mape ipak možemo osetiti kada se suočimo sa drugačijom projekcijom sveta. Ukoliko smo jednu od njih prihvatili kao normu, kroz obrazovanje i razne oblike propagande kojima smo svakodnevno izloženi, druga nam izgleda čudno, nemo, deluje kao Unicefova čestitka ili kutija slatkiša koju će lјubavnici ushićeno ili ironično otvoriti na Dan svetog Valentina, i teško je zamisliti da baš ova srcolika mapa sija na ekranima u Pentagonu:
Tako smo od umnožavanja mape došli do postmoderne umetnosti, koja, prema Liotarovoj definiciji, cilјa da predstavi ono što je u modernom nepredstavljivo. Nepredstavlјivo se može „predstaviti" ukoliko postavimo različite mape jednu naspram druge. Potrebno je dakle suočiti različite predstave, bez hijerarhije, bez privilegovanja jedne postavlјanjem druge na marginu (u ugao, u umanjeni pomoćni okvir), razotkriti nepredstavlјene ostatke koji nisu vidlјivi ponaosob, i pri tome ne potirati njihovu razliku uporednom analizom u nadređenom jeziku znanja, već je prihvatiti kao takvu, doživeti je. To je „osnovni" gest postmoderne estetike. Ona predočava neizrečene konvencije predstavlјanja, umnožavajući projekcije koje zatim „instalira", otvara prostor u kojem se njihove razlike mogu osetiti, ali ne pokušava njima da ovlada velikom pričom. Velike priče se nikada ne mogu osloboditi balasta retorike – tehnike izlaganja, obrazlaganja, uveravanja – i bude samo sumnju i nepoverlјivost.
Postmoderni „svet" je otprilike ono što bismo videli kada bismo se našli pred ogromnim brojem televizora koji prikazuju različite emisije. Ozi Ozborn šeta psa, Etioplјani gladuju, kiborzi su nervozni, kupite buntovničke patike, Džena Džejmson piše knjigu, Balkanci se kolјu, kupite novi automobil. Svako je izgnanik i nomad, izgublјen pred ekranom u svojoj sobi.
Prema postmodernom učenju, ovo je jedini zadovolјavajući odgovor umetnosti na složenost savremenog iskustva. Ne radi se više o predstavlјanju sveta, već o predstavlјanju razlike među samim predstavama. Mape su svuda. Slika sveta je u tolikoj meri posredovana da se stvarnost, to jest ono što smo ranije tako zvali, pokazuje kao naivna idealizacija i iluzija koja se sada rastapa u mnoštvu projekcija, u palimpsestu „kognitivnih mapa". Postoje samo površine, karte, dijagrami, kodovi, ekrani, tekstovi, umnoženi neograničenom igrom u kojoj se ekrani pozivaju na ekrane, mape na mape, kodovi na kodove, tekstovi na tekstove, zatim prizivaju jedni druge, uzduž, popreko, unakrst; sistem funkcioniše sam za sebe, niko više ne zna šta je stvarno a šta nije.
Predstava predstavlјa samo druge predstave, raskida vezu sa referencom i postaje simulakrum, a postmoderni „svet" je otprilike ono što bismo videli kada bismo se našli pred ogromnim brojem televizora koji prikazuju različite emisije. Ozi Ozborn šeta psa, Etioplјani gladuju, kiborzi su nervozni, kupite buntovničke patike, Džena Džejmson piše knjigu, Balkanci se kolјu, kupite novi automobil. Svet je diskontinuiran, zbirka kratkih rezova. Hilјade simultanih prenosa slike i terabajti podataka koji struje mrežom čine „svet" beznadežno nepreglednim: time ne može da ovlada nijedan pogled. Svako je izgnanik i nomad, izgublјen pred ekranom u svojoj sobi. Humbolt je mrtav, Gzavije de Mestr je kupio televizor i satelitsku antenu. Činjenice su se raspale, istorija se raspršila dok smo gledali utakmicu na drugom kanalu. Istorija čega? Nјen objekat — Humboltov „svet" ili De Mestrova „soba", svejedno — podelio se u bezbroj paralelnih svetova koji se dele na bezbroj paralelnih svetova i tako dalјe. Na koji od njih mislite? Svaki od njih ima svoju „istoriju".
Izgleda da smo prešli sa estetike na etiku. Kako se to dogodilo? Pisao sam o književnom junaku, o mapama, predstavama i projekcijama, zatim o postmodernoj umetnosti, i najednom — paf! — ispostavilo se da istorija ne postoji i da ništa nije stvarno. Važno je uočiti taj mađioničarski trik.
Izgleda da smo prešli sa estetike na etiku. Kako se to dogodilo? Pisao sam o književnom junaku, o mapama, predstavama i projekcijama, zatim o postmodernoj umetnosti, i najednom — paf! — ispostavilo se da istorija ne postoji i da ništa nije stvarno. Važno je uočiti taj mađioničarski trik. Posledice su prevelike da bismo ih tek tako preneli iz sveta umetnosti i teorije u svet lјudskih tela; sa područja estetike na područje etike.
Poput Seksta Empirika, aleksandrijskog lekara i filozofa koji je dokazivao da je svako znanje dogma i neutemelјena proizvolјnost, postmodernizam svoju etiku traži u jednoj medicinskoj metafori. Svest o tome da je svaka teorija nezasnovana, trebalo bi, kako je pisao Sekst Empirik, da ima lekovito dejstvo; ona je purgativ, lek za idealiste koji obećavaju Sreću i Blagostanje (danas bismo pekli: „utopiju"). Kao lekar, Empirik je iz praktičnog iskustva znao da sredstva za pročišćavanje ne treba prepisivati neumereno. Postoje neke granice; one su formulisane u Hipokratovoj zakletvi.
Ukoliko, na primer, neka verzija stvarnosti ili istorije nije u skladu sa mojim uverenjima, upravo mi „postmoderna" svest o nužnom prisustvu predrasuda u toj verziji dopušta da je odbacim kao proizvod ideologije koja je maliciozno usmerena protiv mene i mojih istomišlјenika.
Postmodernizam je, međutim, odbacio univerzalnu etičku maksimu, jer je u postmodernom „svetu" univerzalizam nemoguć: i to je samo projekcija, pogled sa određenog mesta, iz jednog od milijardu svetova. Ovaj radikalni potez vodi u neugodno stanje u kojem je svaki iskaz moguće kritikovati „ad hominem" argumentom: ko govori, i „sa kojih pozicija" govori? Ukoliko, na primer, neka verzija stvarnosti ili istorije nije u skladu sa mojim uverenjima, upravo mi „postmoderna" svest o nužnom prisustvu predrasuda u toj verziji dopušta da je odbacim kao proizvod ideologije koja je maliciozno usmerena protiv mene i mojih istomišlјenika. Tako je moguće braniti svaku, pa i najužasniju revizionističku avanturu, jer nema univerzalno prihvatlјivog jezika u kojem se može raspravlјati o statusu činjenica.
Pokušaji da se od razaranja same ideje univerzalizma mađioničarskim trikovima načini vrlina, čak i neka vrsta etičkog stava, izgledaju ovako:
Upravo zato što lјudi najbolјe žive u zajednicama manjih razmera, trebalo bi braniti ne samo državu, nego i region, grad, ulicu [...] kao krugove uže od lјudskog horizonta koji su pogodne sfere za moralna pitanja.
Odbaciti ideju da postoje univerzalna prava svih pojedinaca na lјudskom horizontu i potom se angažovati u odbrani države, grada, ulice? Da ne posežem za mučnijim poređenjima, nejasno je kako se ovaj etički prinsip — makar na čisto akademskom nivou može suprotstaviti nasilјu fudbalskih huligana koji umeju da se potuku, čak i kada navijaju za isti tim, ako ne pripadaju istom klanu. To naravno ne znači da je postmodernizam prouzrokovao tuču na stadionu (tamo za postmodernizam nikog nije briga), ali je problematično to što se sam od sebe odrekao mogućnosti da takav događaj označi kao nepoželјan. Ništa nisam izmislio. Prethodni citat (o odbrani države i ulice ) pronašao sam u odrednici „Postmodernizam" koju je za jedan rečnik kritičkih termina istorije umetnosti pisao Homi Baba. Baba ga je uz odobravanje preuzeo iz članka objavlјenog u magazinu Boston rivju, 1994. godine. Snežni čovek je gostujući pisac na severnoameričkom univerzitetu i možda je čitao taj članak. Možda su mu neki od profesora oduševlјeno pričali o Rortijevoj analizi solidarnosti: ona se ne temelјi na zajedničkoj lјudskosti, koja je u doba postmoderne ironije postala neuverlјiva i prazna univerzalistička apstrakcija, već na pripadnosti istoj državi, istom udruženju zanatlija, istom stambenom bloku, itd.
Ovo iščezavanje lјudskog horizonta nekada se zvalo „desni anarhizam" i ima veze sa američkom libertarijanskom tradicijom, koja je delom nastala iz stavova lјudi sklonih da izjure iz brvnare sa tandžarom u rukama i zaurlaju: Gubi se sa mog imanja!
Ovo iščezavanje lјudskog horizonta nekada se zvalo „desni anarhizam" i ima veze sa američkom libertarijanskom tradicijom, koja je delom nastala iz stavova lјudi sklonih da izjure iz brvnare sa tandžarom u rukama i zaurlaju: Gubi se sa mog imanja! Snežni čovek ne pominje ove stvari, ali mu je poznato da uzbudlјiva teorija može početi da liči na košmarnu realnost, i da, kada se to desi, deo akademskog staleža nastavlјa svoju priču kao da se baš ništa nije dogodilo. Na primer, profesor političkih nauka govori mu o mrtvima, broju teškog naoružanja i linijama fronta „kao da diktira recept za voćnu tortu".
Da li sledi da rat nije stvaran, nego samo slika koju možemo različito tumačiti — kao Ernst Jinger, za koga je Pariz u plamenu bio jedan prevashodno estetski ugođaj — ili je ipak deo stvarnosti koju, usled efekta paralakse, različito vidimo sa različitih mesta? Na ovom testu se pada, bez prava na popravni.
Američki profesori postmodernizma znaju da budu još radikalniji. Poznato je da je Bodrijar izjavio da se rat u Iraku, 1991. godine, nije desio, da je to bila televizijska emisija. To je tačno ako se rat posmatra iz Kalifornije, i u tom smislu Bodrijarov iskaz može se smatrati kritikom svesti za koju je televizija stvarnija od stvarnosti. Ipak, Bodrijar bi se sigurno složio da je u Iraku stvarnost opiplјivija i da se snažnije opire razigranim tumačenjima. No, da li to znači da stvarnost zavisi od tačke gledišta i da stvarnosti zapravo i nema? Da li sledi da rat nije stvaran, nego samo slika koju možemo različito tumačiti — kao Ernst Jinger, za koga je Pariz u plamenu bio jedan prevashodno estetski ugođaj — ili je ipak deo stvarnosti koju, usled efekta paralakse, različito vidimo sa različitih mesta?
Na ovom testu se pada, bez prava na popravni. To je ispit koji Snežni čovek polaže, pred svojom savešću, a ne pred profesorima, ali na severnoameričkom kampusu (jednom od uporišta postmoderne teorije i estetike), na mestu sa kojeg svet može da gleda postmodernistički ako to poželi, jer tamo ima izbor i na njemu je da odluči; možda je baš u Kanadi, zemlјi čiji su frankofoni državlјani (odnosno vlada pokrajine Kvebek, u njihovo ime) subvencionisali Liotarovu knjigu Postmoderno stanje.
Evo šta ja mislim. Granice tumačenja moraju postojati; to je univerzalni zakon, preduslov svakog etičkog stava. Bez njih, sadizam se ne može razlučiti od slobode. (...) Igra tumačenja nije bezazlena; ukoliko nije ograničena, ona rastapa ideju da sa drugima delimo isti svet i tako uništava etiku.
Šta je Snežni čovek odlučio? Evo šta ja mislim. Granice tumačenja moraju postojati; to je univerzalni zakon, preduslov svakog etičkog stava. Bez njih, sadizam se ne može razlučiti od slobode, što je znao i markiz po kome je ova pojava dobila ime. Gde se granice nalaze, da li se o njima možemo dogovoriti, to su teška pitanja, na koja se mora odgovarati u praksi, u stvarnosti, svakodnevno, jer je pred njima svaka teorija nemoćna, a naročito teorija koja tvrdi da stvarnosti u stvari nema.
Igra tumačenja nije bezazlena; ukoliko nije ograničena, ona rastapa ideju da sa drugima delimo isti svet i tako uništava etiku. Snežni čovek prihvata ovu tragičnu činjenicu; prihvata je kao nepobitnu, bolnu, nepromenlјivu, apsolutnu činjenicu koja nije podložna nikakvoj sumnji i interpretaciji. Jedno od njegovih razmišlјanja o mapama navodi ga da piše o granicama i pravom licu sveta:
Reka koja je vekovima proticala nekom državom, duboko u njenoj unutrašnjosti, nikada, zapravo, nije ništa spajala, već je uvek, bez obzira na sve brane, nasipe i mostove, samo razdvajala, samo potvrđivala razlike, pokazivala da svet ima hilјadu maski, a samo jedno pravo lice.
Svet ima samo jedno pravo lice, ali ga vidimo na različite načine. Efekat paralakse.
Etika beskrajne fragmentacije i agona nesamerlјivih svetova prihvatlјiva je samo u snežnoj pustinji, tamo gde nema drugih lјudi.
Snežni čovek, usuđujem se da tvrdim, nije nestao u snegu. Pošao je u večernju šetnju kako bi „osnovnim" gestom postmoderne umetnosti predstavio ono što u tekstu nije predstavlјeno. U poslednjoj rečenici romana zamenio je pripovedačko ogledalo spisatelјskom kamerom. Ovim jednostavnim potezom, gramatičkim brisanjem sebe iz priče, ukazao je na tačku iščezavanja na kojoj se mora biti da bi se, bez obzira na estetske naklonosti, prihvatile etičke implikacije postmodernizma. Etika beskrajne fragmentacije i agona nesamerlјivih svetova prihvatlјiva je samo u snežnoj pustinji, tamo gde nema drugih lјudi, gde je nestalo čak i pripovedačko „ja", i ostala je samo „lokacija", mesto sa kojeg se gleda kao što gleda kamera. Time je dokazao da je u srpskom jeziku moguće napisati moderan roman — „moderan", to znači: aktuelan, savremen, u toku sa zbivanjima čija se stvarnost ne može poreći — koji pri tome koristi tehnike postmoderne umetnosti. Tu nema nikakvog paradoksa. Neko ko doista brine o etici, nikada ne može da bude postmodernista. Ali može da piše postmodernu literaturu. Reči su nešto drugo.
U to sam siguran. Pre neki dan sam razgovarao sa njim. Rekao sam mu da me zbunjuje to što je u autorskoj belešci roman o Snežnom čoveku opisan kao poraz. Čemu retorika poraza? upitao sam. Nemam pojma, rekao je Snežni čovek, to je napisao Albahari. Čudno, rekao sam mu, roman o tebi je i sam neka vrsta mape, čitava mreža znakova koja povezuje priču sa drugim njegovim pričama. Pomorandže. Sneg iz Jednostavnosti. „Ja sam kamera". Geografija tapeta iz „Garsonjere". Sve je tu, ali je na neki način izmenjeno, a to znači da je tebi, ili njemu, junaku, piscu, autoru, ne znam više ko je ko, uspelo ono što je nameravao da uradi dolaskom na drugo mesto.
„Svi lјudski kolektivi su po prirodi stvari deo većeg i složenijeg sveta. Istorija koja je pripremlјena samo za ovu ili onu grupu ne može da bude dobra istorija, iako može da bude utešna istorija za one koji je koriste."
Mnogo filozofiraš, rekao mi je Snežni čovek, knjiga je nekad samo knjiga. Albahari je stvaran, a ja sam ličnost iz romana. Razlika između fikcije i stvarnosti postoji, rekao je, pročitaj Albaharijev „Teret". Pre nego što smo završili razgovor i dorovorili se da se nađemo u Parizu, Snežni čovek mi je skrenuo pažnju na Albaharijev ogled „Balkan: književnost i istorija". Albahari citira primedbu Britanskog istoričara Erika Hobsbauma na račun postmodernizma. Nema potrebe da ponavlјam tu zamerku. Ona je uobičajena i ja sam je samo varirao, da tako kažem, do bola. Albahari zatim piše da preterano zamaglјivanje razlike između fikcije i činjenice predstavlјa problem, i pokušava da razgraniči teoriju i praksu:
Postmodernizam je ublažio tu razliku (između činjenice i fikcije), pre svega — na svu sreću — na teorijskom planu. Kažem: na svu sreću, jer bi dalјe potiranje razlika između književnosti i istorije, odnosno, između činjenice i fikcije, dovelo do nepopravlјive pometnje u našoj svesti, kao što pokazuje razvoj situacije u bivšoj Jugoslaviji tokom poslednje decenije.
U poslednjem pasusu ponovo citira Hobsbauma:
Istoričari, ma koliko mikrokosmički, moraju da budu za univerzalizam [...] zbog toga što je to neophodan uslov za razumevanje istorije lјudskog roda, uklјučujući istoriju bilo kog njegovog posebnog dela. Svi lјudski kolektivi su po prirodi stvari deo većeg i složenijeg sveta. Istorija koja je pripremlјena samo za ovu ili onu grupu ne može da bude dobra istorija, iako može da bude utešna istorija za one koji je koriste.
Ogled se završava tim rečima: izvor bola. Tu negde nalazi se granica koja je vidlјiva iz svakog ugla, uprkos paralaksi.
Isto važi i za pisce. Naša uteha, piše Albahari, može na kraju da se pretvori u izvor bola. Ogled se završava tim rečima: izvor bola. Tu negde nalazi se granica koja je vidlјiva iz svakog ugla, uprkos paralaksi.
Snežni čovek (ponavlјam, zbog retoričkog efekta) nije nestao u snegu. Jasno je šta se sa njim dešava. Kada čitalac odloži knjigu, Snežni čovek ustaje, otresa pahulјe sa perjane jakne i polazi kući, kako bi se suočio sa onom drugom belinom, belinom hartije. To je, kako je sam napisao, „ono od čega se umetnost stvara: od praznina između reči, od tišina između zvukova, od belina između slika."
—
Priredili: Uroš Krčadinac, Jovana Georgievski, Jovan Knežević i Stefan Petrović. Tekst preuzet iz zbirke eseja „Udaranje televizora: kolebanje postkulture", Adresa, Novi Sad, 2009. Oprema teksta i linkovi su redakcijski.
Slika na vrhu članka: Geologija Meseca. Slika u dnu članka: The Gall-Peters Map, umetnika Miljenka Šimića.
